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重大损失（第1页）

谈契诃夫《罗特希尔德的小提琴》的开头

契诃夫的短篇小说《罗特希尔德的小提琴》于1894年首次出版，这个题目有四个方面都误导读者：故事中的罗特希尔德并不是那位大名鼎鼎的慈善家；他不是个小提琴手；那把小提琴也不是他的，直到故事快结尾才归他所有；他连故事的主人公都不是，只是一个陪衬人物，一个在婚礼上吹风笛的可怜的乐手，是个穷困的犹太人。

题目中的那把小提琴实际上属于一个名叫亚可夫·伊凡诺夫的，大家管他叫“青铜”。这位青铜，是个讨厌犹太人的老头子，粗俗猥琐而又没心没肺，以做棺材为生，有时候为了能挣上几个戈比[1]，他和一群衣衫褴褛的犹太乐手在婚礼上拉小提琴。

尽管《罗特希尔德的小提琴》和《艾菲·布里斯特》同一年出版，它并没有描写一个和谐的世界，甚至没有描写一个表面和谐而实际暗藏危险的世界。然而，这个故事的开头和《乡村医生》之间还是能找到一些相似之处的：两个故事开头部分的基本前提在故事的发展过程中都被证明是错误的。开篇合同最终瓦解，回头再看，却发现一份大相径庭的合同：和《乡村医生》一样，在契诃夫的这篇小说里，读者需要再看一遍，并重估一切。

契诃夫的世界弥漫着细致的社会观察，淡淡的忧伤和悲悯的幽默，当然，与卡夫卡那噩梦般的世界相去甚远。但是，这个故事（以及契诃夫另外几篇小说）的开头部分所展示的合同却是误导人的。像《乡村医生》里的合同一样，它也是漏洞百出。

这是一个小镇，但是比村庄更悲惨，住的几乎清一色都是老头子，很少有人死，特别烦人。还有，医院和监狱也很少要棺材。一句话，生意很冷清。亚可夫·伊凡诺夫要是在某个大省城做棺材，他极有可能已经有了房子了，大家也会尊称他“伊凡诺夫老爷”。可是在这荒凉的穷乡僻壤他只是亚可夫，由于某些原因，他在外头的绰号叫青铜，他和任何一个普通农民一样，日子过得很是凄惶，住在一个单间小屋里，小屋又窄又旧，里面住着他自己、玛尔法、一个炉子、一张双人床、那些棺材、工作凳，以及所有的家什。

……当地的警察局长现在已经病了两年了，身子骨是一天不如一天。亚可夫本来是迫不及待地等他死呢，可是这个警察局长搬到本地区的大镇子上去治病，在那里一命归西了。这就算是至少十个卢布的损失了，因为这口棺材会很贵，里面衬着锦缎。尤其在夜晚，亚可夫会胡思乱想，想到这些损失就特别的心烦意乱。他把小提琴放在床上他的身边，每当他想到烦心事的时候，他就碰碰琴弦，小提琴在黑暗中就会发出铮铮的响声，于是他就感觉好受一些。

若没有冰冷地拣选细节，手术刀一般剖析人性，细心测量人物和真相之间的距离，这柔和的忧伤以及温暖宽厚的幽默就会给《罗特希尔德的小提琴》这篇小说打上伤感的印记。人物往往并没有意识到这一真相，要么就不承认它，可是读者可以从字里行间辨认出来。在这里以及其他短篇小说里，契诃夫就像是在化学家的天平上一样，在荒唐和心碎之间建立了一种精确的平衡。这份合同包含叙述者和读者之间口头上的理解，是一种不成文的默许，或是秘密的合同附件。有些东西读者往往要通过其反面才能理解。比如，第一句就是这样：本来是哀叹村子里很少死人，哀叹老年人“很少有人死，特别烦人”。这番哀叹是叙述者发出的，而不是主人公发出的，但是，读者在稍感困惑之后，就会领悟到，这番抱怨是这个棺材匠嘟囔出来的，因为他的“生意很冷清”。

青铜和玛尔法是一对没有孩子的老夫妻。叙述者历数他们那间寒酸的小屋的家什：“玛尔法、一个炉子、一张双人床、那些棺材、工作凳”，连玛尔法这个女人都算到家什清单里了——然而读者已经知道，叙述者已经把他自己的声音和那没心没肺的青铜的声音混合在一起了。

青铜极不情愿接受小孩棺材的订单，管做这种棺材叫“在这种无聊的事情上浪费时间”。这个细节在故事刚刚开始就出现了，证明了他爱贪占小便宜的心理（小棺材利薄嘛）。然而，到了故事的中间部分，读者了解到，青铜把对自己唯一的孩子的生与死的记忆从脑海中抹去了，那是他和玛尔法五十年前生的一个金发的女孩。只是在玛尔法死了以后，青铜才突然想起他的灾难，读者也才明白，这些年来，青铜硬起一副铁石心肠，为的是使自己不再痛苦。他讨厌做小孩棺材，并不仅仅表示他那愚蠢的贪婪，也暗示他那隐藏在内心深处的对儿童夭折的厌恶：夜里，从青铜的小提琴上发出的如泣如诉的旋律只不过是一首结结巴巴的农民版的《亡儿之歌》[2]罢了。

开篇合同是误导人的，因为叙述者故意采用了这位老棺材匠的视角以及他的语言和行话，这样一来，叙述者就使读者必须完成一项审慎“解读”的任务：“贪婪”也是一个代码，指代深深的孤独。他看不上打造小孩棺材的活计，是要掩盖亲人亡故的痛苦。罗特希尔德的长笛那凄厉的旋律一响，青铜的内心就产生反感，实际上是为了防止再次撕开心灵的创伤。他一方面厌恶罗特希尔德和所有的犹太佬，一方面又笨拙地、强行地努力压抑内心深处某种和受苦人本能地抱成团的感觉，这两种感情混合在了一起。至于青铜所哀叹的重大损失，在故事的发展过程中，部分地承载了对虚度的光阴和对人类境况之“虚空的虚空[3]”的哀叹。

故事的情节非常简单，甚至是极简主义的：一个乡村棺材匠的故事，他日子过得很艰难，靠在婚礼上拉小提琴挣钱补贴家用。他吝啬，脾气暴躁，喜欢吵架，一副铁石心肠，对生死都无动于衷：他所有的日子在他看来，就是成年累月地损失金钱。一天，他妻子病了，她早就盼着死，因此暗自高兴，觉得这样一死，她就再也不用过这种以泪洗面的日子了。棺材匠看见她这么高兴，开始对长期以来那么严厉地对待她感到内疚。他拉着这生病的女人去村子里的医生家，求他——还像是讨价还价——求医生的助手，那里唯一的一个人，治好她的病。可是那个狠心肠的老头子耸耸肩，很快就转向下一个病人了。老两口回到家，丈夫量了量妻子的身材，开始给她做棺材。他把这一笔“损失”也记在账簿上。在生命最后的几个小时里，他妻子试图让他想起他们曾有一个死去的女婴，可是他却想不起来了。给她办完丧事，他自己也病倒了。那个吹笛子的犹太人来找他说话，他就把一肚子的火气全撒在这个犹太人身上。他茫无目的地走到河边，街上的男孩子们冲他大喊大叫。回到家，他想起了那个女婴，回想他这一生，他觉得只是一连串的缺憾和损失而已。他把那把小提琴遗赠给了罗特希尔德。棺材匠死后，这个犹太人用这把小提琴拉出了哀伤得不可言喻的旋律。

小说题目中四个“骗人的地方”（罗特希尔德不是那位大亨；罗特希尔德不是一个小提琴手；罗特希尔德不是故事的主人公；那把小提琴也不是他的），到了故事的结尾，都出人意料地自圆其说了：罗特希尔德变成那把小提琴的主人后通过继承遗产而的确成了富翁；他不再吹风笛，而是成了一个小提琴手，继续演奏青铜的旋律。所以，读者一开始遇到在题目中隐藏着的事实，然后发现这些事实都是错的，只是到了最后一刻，又发现这四个骗人的地方都实至名归，尽管晚了一些。

在这篇短篇小说中，犹太人和音乐之间、音乐和灵魂之间，都有一种微妙的、难以捉摸的联系。乍一看，这篇小说似乎是通过青铜的眼光，运用了老掉牙的反犹太主义的套路：犹太人说话粗声大嗓，满嘴大蒜的臭味，他们剥削人，贪婪，牢骚满腹，懦弱，体格衰弱，趋炎附势。但是，故事的结局把一切都颠倒过来了：小提琴的遗赠和乐曲的传承使罗特希尔德变成了那个藏在棺材匠粗俗外观下的深情者的继承人。《罗特希尔德的小提琴》的确有些哈西德教[4]故事中的味道，而青铜本人也使人想起关于那深藏不露的正义之士的神话。

青铜喋喋不休地抱怨“损失”，读者则要把他的怨言转换两次：一次转换是喜剧性的，一次是悲剧性的。喜剧性的转换和这一事实有关，即：口齿不清的青铜总是在账本的借方不仅计入真正的损失，也计入没挣到手的收入。

那毕竟是一条河啊，不是一条小溪流。你可以去那里捕鱼，把鱼卖给生意人、职员和火车站膳食主管，然后赚的钱存进银行。你可以划船从一个地界儿到下一个地界儿，拉小提琴，各色人等都会给你钱的。你可以重新把驳船运输的生意搞起来——那可比做棺材强多了。最后，你还可以养鹅，到冬天把鹅杀了，送到莫斯科去。兴许光鹅绒这一项一年就能挣上十个卢布呢。可是他只是白白地浪费了这么多年的时光，这些事儿他哪一样也没有做。他损失掉的钱那个多啊！您要是把这些都加在一起——捕鱼、拉小提琴、开驳船、杀鹅——那他早就挣了老鼻子钱了。

而悲剧性的转换包含着契诃夫伟大的创新，这一创新在他的短篇小说和剧作里均有体现：去除了自古以来喜剧和悲剧之间的屏障；取消了这一严格的惯例，即“低等”人物，粗俗而无知的那一类人，必定属于喜剧的范畴——他们至多有时会陷入凄惨的不幸之中——而悲剧的维度只留给“高贵的”人物。只有高贵的、受过启蒙的人，才能“拿起武器，反抗那无边的苦海，”[5]才能从他们的苦难中得出有关命运、人类的境况、存在之荒谬，或者是他们自身性格缺陷的结论，由于这些东西，他们注定要失败。

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