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的照片一样,宣传画也好,纪念章也好,无论用什么形式,雷锋精神终归要进入每一个家庭,终归要留在历史当中。
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雷锋,1940年生于湖南望城县,7岁成了孤儿,5年间失去5位亲人,全家6口人只剩下7岁的雷锋。新中国让雷锋感到了温暖,他上了学,参了军,入了党,多次被评为先进工作者、标兵、红旗手,在部队又多次立功受嘉奖。“在家时好事做了一箩筐,出门时好事做了一火车”。1962年8月15日,雷锋执行任务回来后对战友乔安山说,咱们洗车吧。进洗车的院子里时,雷锋下车去拿开院门口挡小孩的铁丝网,然后指挥乔倒车,倒完车向前开时汽车把一根晾衣服用的方木杆撞倒,木杆砸在了雷锋的太阳穴上,一个多小时后经抢救无效,雷锋牺牲。他在部队的时间只有953(一说951天)天。年仅22岁。毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德、邓小平等领导人分别题词,学雷锋运动至今开展不衰。
留得“样板”在史册(1)
对于青年人来说,“样板戏”可能是个较陌生的名词了,但对于40岁往上的人,这却是个刻骨铭心、至死难忘的词汇,是个挥之不去的记忆。尽管他们今天随时都能哼上两段儿,但那轻松自在的背后,却深隐着一种难以言表的苦涩,这苦涩,类似于来自康复者对于曾经的疯人院生活的回忆。
想当年,样板戏的普及程度,如今的流行歌曲远不是它们的对手—尽管彼时的传媒远不如此时的要发达。就像流行歌曲和明星照共昌共衰一样,当年家家户户挂的,除了毛主席像,就是样板戏的大幅剧照了。平时要挂,节假日更要挂,城市里好买,农村可就难了。过年过节时,农村牧区的人们蜂拥到当地的供销社(商店),抢购的便是一幅幅的杨子荣、少剑波、李玉和、李铁梅、郭建光、阿庆嫂……它们令粗陋的家居四壁生辉,给穷困灰暗的生活添加不少亮艳。
1964年,全国京剧现代戏观摩演出大会在北京举行,毛泽东等领导人观看了部分剧目。这一次,《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》、《杜鹃山》、《红色娘子军》、《海港》等都有演出。在这次的观摩座谈会上,江青以其特殊的身份谈了关于京剧改革的意见,至此,江青也正式开始插手京剧的改革、样板戏的制作及演出推广工作。当然,此前早有毛泽东的“革命文学”作为思想基础。一时间,从中央到地方,各种“样板团”纷纷诞生。著名的中国京剧院、北京京剧团、上海京剧团、中央芭蕾舞团、上海芭蕾舞团等也组织样板团到处演出,直接把样板戏送到了农村地头、工厂车间。与此同时,各地的大小文艺团体也纷纷学习样板戏,并搬回当地频频演出,学校音乐课的主要课程,同样也是样板戏。一时间,农村、工厂、部队有线高音大喇叭里,绝大部分时间都被样板戏所充斥,即使少数民族地区听不懂样板戏,也得跟着学唱,否则就是政治问题。这么大的国家只靠剧团演出显然忙不过来,于是便拍成电影在全国各地放映,录了音在电台里播放,各种书刊更是连篇累牍、不厌其烦。
样板戏至高无上的文艺地位,致使拍摄中央级剧团的演出,都成为一项光荣而艰巨的任务,都是摄影师的一大荣幸。而当时进入千家万户的宣传画,就是由新华社少数几个人长期、专职随样板团拍摄的。我采访了他们中的两位,就是新华社的陈娟美女士和《人民日报》的张雅心先生。
陈娟美:
样板戏的剧照拍摄是跟着电影摄制组进行的。因为要留资料,做宣传品,又是政治任务,对灯光、色彩、造型、表情的要求极为严格。原则上是成熟一个发表一个,第一个就是《智取威虎山》。电影、摄影与剧组同时进棚,演出是专为拍摄而演的,指定的地方是八一厂、北影厂、新影的摄影棚。新华社由石少华亲自挂帅。胶卷不限,因为张雅心拍的多,人们笑他说“你的片子可以用麻袋装了”。当时指定的是4个人:石少华、孟庆彪、张雅心和我,石是负责人,拍的少,后来孟庆彪有病了不能跟着拍,只有张雅心和我俩人一直盯了下来。
当时用的机器很好,有135的莱卡、120的哈苏,还有上海出的“东风”牌的,那是仿哈苏的,是试制品,外面没有卖的,镜头很好,但机械部分粗糙,快门常常打不开,急死人了。一个电影拍下来至少半年,家也回不了,我的3个孩子也没人管,天天到凌晨两点,长期下来我得了神经衰弱症,总也睡不好。演员、摄影组完成一部可以轮休,而我们只有一个人跟着!拍完了还得送到国务院文化组让于会泳审,批准后在全国发行。报纸、宣传画、画册连环画等等铺天盖地,但没有稿酬,也没有拍摄补贴等等。
摄制组都是一流的人物,导演有谢铁骊、谢晋、崔巍、钱江、成荫、李文化等等;演员有袁世海、马长礼、谭元寿、刘长瑜、钱浩梁(浩亮);音乐家有于会泳、殷承宗等;芭蕾舞演员有薛箐华、刘庆棠;作家有汪曾祺、翁偶虹等。其他如乐队、指挥也都是全国一流的。
我们拍照片,自然对灯光的要求与电影不同,他们就按我们的要求给布光。摆造型,找角度,要三突出,红光亮。第一次拍《海港》时的一号人物造型没通过,被江青打回来重排。结果那个方海珍的扮演者脸形比较长,只好加点头发变短些。整个电影、剧照全部作废,前后花了一年多时间。
样板戏的拍摄、演出和宣传是不计成本的。陈娟美跟着拍了七八年,不仅提心吊胆,直拍得筋疲加力尽。这些作品从不署名,直到1975年,石少华根据文化组的意思要陈娟美编一本样板戏剧照的画册。那时石少华还是中国摄影学会(1956年成立,1972年改为全国影展办,1978年恢复为中国摄影学会,1979年改为中国摄影家协会)的领导,所以就挂了学会的名,整个工作包括编辑、印刷等大部分工作是陈娟美盯着做的。画册的名字是《革命样板戏剧照》,总共收录了17个(包括后来的交响乐、舞剧等形式)革命样板戏的舞台作品和电影剧照142幅,由中国摄影出版社出版。这时才第一次署上了作者的名字,到1976年才印出。这也是样板戏剧照的一次集中展示。由于此时已值“文革”后期,这本画册的传播也就没有达到“应有”的程度。这几位摄影者拍摄的样板戏作品的寿命这时算是告一段落。大量的底片和照片都交给了新华社保存。
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留得“样板”在史册(2)
张雅心:
拍样板戏的人,要求政治上可靠,技术上过硬。我当时是新华社摄影部对外组组长,又是摄影科班出身,就这样走进了样板戏的大门。第一个是《智取威虎山》,第二个是《红灯记》,八个样板戏中我拍了六个。那时用的都是最好的机器,我用的是哈苏120的相机,当时我记得只有江青和新华社摄影部的负责人石少华才有。我和剧组的人吃住在一起,拍的时候不能影响电影机的拍摄,只能抓拍。每个镜头拍几张,最多时一个镜头拍一卷。当时有三个后背,分别装黑白片、负片和反转片。胶卷可以随便领,不计成本。我们惟一的好处是吃得比一般人要好,在长春拍《奇袭白虎团》、《沙家浜》时经常吃松花江里的大鲤鱼,那时老百姓只有每月二两肉的定量啊。我们一般都是晚上拍,因为那时安静,但却苦了我,剧组的人们可以轮休,而拍剧照的只有我一个人,晚上拍了白天就去冲,晚上再拍。江青隔几天就来,很具体地指导,她要求剧组的人看《红菱艳》,让大家学习。排练几次后还要座谈,我拍了无数个胶卷,同行们笑话、也是羡慕说张雅心的胶卷可以用麻袋装了。
有一次我在江青来的时候拍照,那时用的不是现在的万次闪光灯,而是一次性的闪光泡,那东西有时会爆炸。正好杨子荣出来时一打枪,我这个灯泡就响了,实在太巧了。这下警卫们都上来抱住了我,好一片紧张,最后是文化组(相当于文化部)副组长于会泳出来说,没事没事,这才算过去了。那时候的好多记者都遇见过这类事。
之所以要专门在摄影棚里拍摄,一是做电影的需要,保证电影画面的绝对“干净”,也可以保证在拍摄过程中不受干扰;二是为了拍剧照。因为舞台演出时拍的剧照背景很杂乱,最多只能用作新闻,在大量的印刷品中不能达到样板戏“高大全、红光亮”的要求。在这样的指导思想下,客观上对样板戏的制作已经达到了精益求精、一丝不苟、追求完美、苛刻无比的程度了。每排练一个剧,至少要半年,有时还要返工。这些照片出来后,被大量地印刷成电影海报、年画(包括中堂、四条屏)、连环画等广为流传,各种书籍报刊更是大量地采用。随着广播、电影、舞台演出等形式的大规模宣传,全国上下一片样板戏声,人人都会唱上几段。
张雅心拍的一些剧照很精彩,尤其是一些跳跃的镜头,使人们看起来演员跳得很高,其实是他趴在地上仰拍的。除了这种小技巧外,他还摸索出了一套用慢门拍剧照的办法。因为舞台上的背景打的是幻灯,比较暗,而演员身上打的追光灯特别亮,光比非常大,如果按主体曝光,就很容易拍成黑背景。为此他想了个办法,用慢门曝光,这样的好处是背景和前景一样地漂亮,同时也解决了当时没有快片的困难。在1973年的新华社《新闻业务》上,张雅心的一篇文章专门讲述了《努力塑造无产阶级英雄形象》,包括“吃透精神、表现精华。用对比手法、突出主要英雄人物形象”等体会,还有“把相机放低一点,镜头仰些,使英雄形象显得高大;拍敌人时多用俯角,造成压抑、低矮的感觉”等等手法,无不带有强烈的时代痕迹。如果以当时的发行量乘以现在的稿酬的话,那这两位记者将无疑是亿万富翁。
30多年过去了,花在样板戏上的费用已经没法计算了,作为一个特定时期的文化现象,样板戏无可商量地、强行地刻在了人们的大脑里,也刻在了中国的历史中。也许,随着时间的推移,其中也不乏经典而被长久流传,被后人反复吟唱。毕竟,这些样板戏是集中了那个时代全国的精英们创造出来的,是精雕细刻的东西,洗却政治上的红粉,其技术技巧层面的东西,会有很多闪光之处。只说交响乐团伴奏的恢宏洋气,服、化、道、效的精致,汪曾祺在《沙家浜》中显示的文学才华,就足以够后人回味的。我们甚至可以大胆地问一句:“今天的京剧主流虽然复归了传统,但与样板戏比,在很多地方,难道就不是裹足不前,甚至是倒退了吗?”其实西方绘画史上,许多大师和经典作品在当时不也是为教会和贵族服务的吗?《拿破仑加冕》的内容不是也有点“反动”吗?历史往往不是纯黑纯白、泾渭分明的。既能在历史中吸取教训,又能让历史中的光点得到传承、不断光大,这才是明智的民族、国家和政府。
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《西沙民兵》:红光亮的代表作(1)
“革命现代京剧样板戏”是“红光亮”、“高大全”的顶峰,从摄影角度看,样板戏的剧照也是这样的产物。而在“文革”后期,另一类作品也具有这样的时代特征,那就是以《西沙民兵》为代表的系列照片。它们产生的年代在1974年前后。在当时,这样的作品具有“政治内容与艺术手法高度统一”的特点,并引导着中国大陆艺术创作的方向。
《西沙民兵》从技术上讲,是张好照片;从内容上看,它仍然是充满积极因素的,这也许就是尽管它产生于那个年代,但今天看来,也并不令人反感的原因。
《西沙民兵》的作者是伍振超。他的这幅照片曾家喻户晓,但今天,作者和作品同样像是被掩埋在了历史的河床下,以至于我很费了些功夫才找到了他。
1974年1月,南越西贡当局武装侵犯中国领土—西沙群岛。最后,“英雄的西沙军民在毛泽东军事思想的指引下,团结战斗,击退了武装侵入我国西沙群岛的南越西贡军队,捍卫了祖国领土主权的完整和民族尊严”(见新华社稿,刊《中国摄影》1974年2月号,题目:《向伍振超同志学习》)。战斗中,出现了许多英雄人物,民兵班长吴先锋就是其中之一。南海诸岛属于广州军区管辖,于是报道任务就落到了伍振超的头上。
我那时是广州军区榆林要塞宣传科副科长,上级找到了我,让我把西沙英雄的事迹拍下来。当时由陆、海、空三军的摄影记者组成了一个十几个人的西沙摄影组,我是组长。另外还有一个由作家和诗人等组成的写作班子也去了。我们于1974年先后两次到了西沙,和民兵、战士们一块训练,执行任务。我们总共在那里呆了两个月,拍了许多照片,后来在北京举办了《南海诸岛之一—西沙群岛摄影展览》。虽然风光很美,但那里的生活很苦。没有菜,天天都是罐头,晒得要命,身上晒得直掉皮。气温很高,睡不着觉,中午只能在水里泡着。
一上岛,就听到许多关于吴先锋的事迹—如何跟敌人进行面对面的说理斗争,如何进行武装斗争等等,于是我就很想去拍这个人。我和吴先锋一块生活了一个星期,按我们当时的理解,英雄人物就是要“源于生活,高于生活”,所以要把这个人物拍得健美、丰满、高大、理想!
西沙群岛有7个岛,最大的叫永兴岛,第二大的是金银岛。金银岛是平时渔船集中的地方,居民很少,吴先锋带的民兵班就在这里。1974年1月的那天,南越西贡当局的几条军舰开到了岛边,上来一些军人,说这里是他们的领土,说着就要插他们的旗子。吴先锋据理力争,争执中双方开了枪,吴先锋带领的民兵英勇无比,打死南越十几个人,他们抬着尸体回到了军舰上。他们的军舰马上开了火。很快,我陆、海、空三军出动,敌人一看,大喊“红军来了”,就跑了(那时的部队是红领章、红帽徽)。打那以后他们再也没敢来。这次战斗实际上只进行了一天。
吴先锋的确是个英雄。我们就把镜头更多地对准了他。
有一天中午,吴先锋背着冲锋枪,手里拿着螺号,无比英姿地站在海边望,那姿势简直就是电影明星的造型。我们就过去请他介绍与敌人斗争的情况,他把头一仰,侧着脸跟我说:敌人就是从那边来的!蓝色的天空,红色的衣服,警惕的眼睛,闪光的钢枪,真实的人物,完全符合英雄的各项元素,我们要的就是这个画面。为了使在强光下的反差减小,我用了反光板。又因为吴先锋的个子较矮,我就用了仰视的办法,使他看起来更高大一些。这样,一幅“目光炯炯、凝视远方、挺胸昂首、警惕地日夜守卫在祖国的海疆线上”的摄影作品就诞生了。
新华社发了通稿,国内外许多报刊都用了,影响很大。吴先锋随之也成了名人,全国各地都有妙龄少女给他写信,表达爱慕之心。吴先锋还当上了全国人大代表、常委,而且是第四、第五两届。开人大会议时正好在中国历史博物馆有西沙摄影展,吴就去了。结果大家争相和吴先锋握手,有几个女解说员不相信这就是大名鼎鼎的吴先锋—照片上那么高大,眼前的这个这么矮小?吴说,那是伍记者高超的技术把我拍得太高大了!这时贺龙的女儿贺捷生急忙说,大家对英雄要尊敬一些,不能用怀疑的?
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